LOS TAMBORES BATÁ
MUNDO YORUBA | BABALAWOS
LOS TAMBORES BATÁ
Los tambores batá son una familia de tres tambores consagrados: Iyá, tambor grande; Itótele, tambor mediano, y Okónkolo, tambor chico. Son tallados de madera.
El parche usado en cada tambor es de la piel del chivo o venado. La cabeza chica se llama la chacha y la grande es la enu o boca. De vez en cuando se le ponen cascabeles o chaguoro y se forran con telas decorativas.
En Cuba, los batás sagrados son tocados en todas las ceremonias que corresponden a la Religión Yoruba. Los tambores sagrados tienen sus secretos y ritos sobre su construcción, quien los puede tocar, como tocarlos, y como cuidarlos. Estos tambores son tratados como seres vivos con nombres, y sentimientos. Una persona no consagrada no puede tocar los tambores batá. Los tambores no pueden tocar el piso. Los tambores batá y su música han sobrevivido más de 500 años, viajando desde Nigeria a Cuba y después a los EE.UU. Su historia es un testamento del poder y la profundidad de la religión y la cultura yoruba. En contar la historia del batá necesitaríamos hablar de la religión y la cultura porque el batá no es sólo un instrumento músical ni su música es sólo música.
Llegaron los esclavos de Nigeria y 275,000 yorubas fueron traídos a Cuba, durante los años 1820-1860. Los yorubas trajeron sus creencias religiosas que evolucionaron en lo que hoy se conoce como Santería o Regla de Osha en Cuba. Alrededor del 1830, el primer batá con añá (batá sagrado) fue hecho en Cuba. En el 1951, existían 15 a 25 juegos de batá de fundamento.
La Santería, o la Regla de Osha, es una religión desarrollada en Cuba basada de la religión de los yorubas y con influencias de otros grupos étnicos africanos. El batá es instrumental en la práctica de esta religión y ha llegado de Cuba a los EE.UU. especialmente a Miami, New York, L.A., y San Francisco. La religión reconoce un Dios creador, además varias deidades que representan las fuerzas de la naturaleza o emociones. Estas deidades incluyen Elegua, Oggun, Shango, Yemaya y otros.
Los tambores batá pueden hablar. No en el sense metafórico pero se usan para poder hablar el idioma yoruba y se usan tradicionalmente para rezar y cantar poesías. Los tambores batá fueron tocados en público por primera vez entre los años 1935-36. Fernando Ortiz organizó el toque de batá como música folklórica para el público. Anteriormente, los tambores solo eran tocados en ceremonias privadas.
Los tambores batá, un acercamiento a sus orígenes. El complejo religioso Osha-Ifá, Regla de Ocha o simplemente Osha practicado en Cuba bajo el nombre de santería es la forma de religiosidad popular más extendida en el país. Esta religión hunde sus raíces en ancestrales tradiciones oriundas del terriotrio nigeriano traídas por cientos de miles de hombres sometidos a la trata esclavista en América. Los aportes culturales de los grupos étnicos provenientes del área ubicada en la margen oeste del río Niger se identifican en Cuba bajo la denominación metaétnica de lucumí, término originado de la vinculación del tráfico de esclavos con la jefatura costera de Ulkami o Ulkumi desde donde eran embarcados los africanos. En este heterógeneo conglomerado humano resultaron significativos los pueblos yoruba.
La presencia del africano en la composición étnica del pueblo cubano data de los albores del siglo XVI, pero se hizo más notable a partir del incremento de la producción de azúcar a los largo de los siglos XVII, XVIII y XIX. Los africanos y su descendencia devinieron eje de las relaciones económicas de la colonia e importantes eslabones en la cadena de aportaciones sociales y culturales. Las faenas agropecuarias y la plantación azucarera, de mayor desarrollo en el occidente cubano, contribuyeron a una significativa concentración de la población procedente de África en las zonas rurales de la región. Es por ello por lo que las actuales provincias de Ciudad de La Habana, La Habana y Matanzas son las áreas por excelencia de irradiación hacia otras regiones del país de la práctica de la santería.
Durante la colonia en el ámbito urbano se crearon los cabildos y cofradías que agruparon a africanos –libres y esclavos– provenientes de una misma comunidad étnica o «nación». Estas asociaciones fueron concebidas por la metrópoli española con el fin de ejercer un mayor control sobre la población de negros y mulatos a la vez que perseguían establecer mecanismos de deculturación que impidiesen la cohesión interétnica. No obstante, pese a los objetivos del poder colonial, los cabildos desempeñaron un importante papel en la reconstrucción e integración al medio cubano de los valores culturales propios de los diferentes grupos de africanos llegados a Cuba. Con la abolición de la esclavitud, en 1886, algunos cabildos se convirtieron en sociedades y cambiaron su organización de reyes y reinas por la de presidentes y presidentas con el fin de tratar de borrar el pasado esclavista. Aún pueden hallarse unos pocos en diversas provincias cubanas como muestras de aquellas instituciones.
La reconocida continuidad cultural del africano en América se puso de manifiesto en variadas formas de comunicación como la música, la danza, el lenguaje y en objetos vinculados a las artes plásticas. Sin embargo no existen dudas de que la mayor persistencia de todos estos comportamientos se hace más evidente en las expresiones de religiosidad popular. La rica mitología del panteón yoruba y el culto a los orishas (deidades o dioses), al insertarse en el medio cubano, adoptaron nuevos caracteres como resultado del sincretismo operado entre las deidades africanas y los santos de la religión católica. Un interesante y sugerente proceso de semejanza y equiparación se produjo entre leyendas y atributos de Elegua, Oshosi, Oggun, Shango, Yemaya, Obatala, Oya, Oshun y Babalú Ayé y El Niño de Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa Bárbara, la Virgen de Regla, de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lázaro, respectivamente. Orishas-santos a los que con preferencia se les rinde culto en Cuba con un criterio de constantes intercambios entre una y otra religión. La amplia gama de objetos materiales y elementos espirituales, participantes en el complejo ritual-festivo de la santería, denotan la importancia de los aportes africanos y el dinamismo con que se produjo la interacción con otros componentes étnicos europeos –en especial hispánicos– y de diversos territorios de África Occidental.
El recinto que abrigó a los antiguos cabildos y sociedades de africanos y su descendencia cubana y las casa-templos –viviendas de los propios creyentes– son los escenarios donde se muestra el culto respetuoso a los orishas, a los que ha de alegrarse y satisfacer. Al traspasar el umbral de una casa-templo (ilé-osha), puede observarse la representación sobre el altar de los santos católicos junto a variados ornamentos como búcaros de flores, velas u otros objetos. En otra habitación suelen hallarse los recipientes donde residen las deidades africanas representadas en piedras (otá) de diferente material, forma, color y número en correspondencia con las particularidades de cada orisha. Algunos de estos recipientes se sitúan dentro de un pequeño armario o escaparate denominado canastillero y otros en diferentes sitios de la casa según las especificidades mágicas y simbólicas de la deidad. El igbodú es el cuarto donde se hallan las representaciones de los orishas, nombre que distingue también a otro recinto donde se efectúan los sacrificios de animales y se celebran las ceremonias de iniciación o «asiento» (León, 1974: 39). La presentación de nuevos iniciados (iyawo), por parte de sus padrinos (babalosha) y madrinas (iyalosha), la conmemoración de la fecha de iniciación –llamada comúnmente «cumpleaños de santo»–, las ofrendas a la deidad principal de la casa templo, un tributo pedido por el orisha y ceremonias funerarias pueden ser ocasiones para «celebrar un toque» o para «dar un tambor»; ceremonias que constituyen a su vez importantes momentos de reunión para los creyentes.
La música ritual y ritual-festiva participante en la santería cubana guarda diferentes grados de similitud y afinidad con la de los pueblos de origen. Es así como la conservación de modelos constructivos e interpretativos de los instrumentos de música, los toques, los cantos y la lengua en ellos empleada, así como la danza han permitido identificar su procedencia yoruba, aunque sin duda alguna se reconocen hoy día como parte indiscutible y caracterizadora de la cultura cubana. La mayor heterogeneidad tipológica en lo concerniente a conjuntos instrumentales se halla entre aquellas agrupaciones que acompañan los cantos y bailes de la santería, así como la persistencia de un también notable número de cantos que aluden a las divinidades y a su compleja mitología. Entre estos conjuntos de instrumentos han de citarse los tambores batá; los güiros, abwe o chequeré; y los tambores de bembé como los más extendidos en el territorio. De ellos los tambores batá son los instrumentos de mayor sacralidad.
Los tambores batá son tres membranófonos de golpe directo con caja de madera en forma clepsídrica o de reloj de arena. Tienen dos membranas hábiles de distintos diámetros, que se percuten en juego y están apretadas por un aro y tensadas por correas o tirantes de cuero o cáñamo que van de uno a otro parche en forma de N. Este sistema de tensión está unido y atado al cuerpo del tambor por otro sistema de bandas transversales que rodean la región central de la caja de resonancia. Esta descripción es común a los tres tambores, diferenciándoles morfológicamente las dimensiones. Sus características y origen nigeriano les une a las ciudades-estados de Oyó e Ifé, que eran los principales centros políticos y religiosos, respectivamente, de los yoruba. Tales territorios poseyeron un notable esplendor hasta las postrimerías del siglo XVIII e inicios del XIX y participaron de manera directa en la trata negrera. Tras la decadencia y debilitamiento del reino yoruba en el primer cuarto del siglo XIX y las sucesivas guerras intestinas que sostuvo, se intensificó el embarque hacia América de muchos individuos oriundos de estos territorios, algunos de los cuales tenían jerarquías sociales y religiosas. Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado por esta cultura en Africa en los momentos en que fue sometida a la esclavitud, la inserción tardía en Cuba de cantidades significativas de hombres pertenecientes a este grupo multiétnico y los propios procesos inherentes a la sincretización, llevada a cabo en territorio cubano, fueron algunos de los factores que permiten comprender la organicidad y persistencia de estas tradiciones y su fuerte influencia entre sectores muy diversos de la sociedad cubana. De los diferentes elementos que participan de este complejo mágico-religioso, la construcción y ulterior consagración de los tambores batá constituyeron desde el pasado siglo hasta el presente una de las necesidades de mayor relevancia para los creyentes.
Es difícil tratar de dilucidar con exactitud dónde pueden hallarse las más antiguas referencias que denoten la presencia de los tambores batá en Cuba, aunque todos los datos coinciden en señalar a las provincias de La Habana y Matanzas como los puntos focales de dispersión, a extremo tal que los propios practicantes del centro o del oriente del país se reconocen receptores de las tradiciones habaneras o matanceras, según el caso. Aún se escucha una ancestral discrepancia entre los practicantes, pues los de una y otra provincia adjudican indistintamente a La Habana o a Matanzas el ser la primera que contó con un juego ritual o «de fundamento». Nombres de individuos, reconocidos por el grupo como consagrados babalawos y constructores, afamados tocadores y creyentes en general, se conjugan con fechas y sitios guardados por la memoria de los informantes, no sin contradicciones. Realizar una genealogía de estos instrumentos resulta muy complejo a pesar de que cada juego es apadrinado por uno que lo antecedió, o como bien dicen los creyentes «nació» de otro. La historia y la leyenda marchan de la mano, y en más de una oportunidad suelen confundirse.
No existen datos absolutamente fiables, capaces de permitir discernir la fecha en que se oyó por vez primera el sonido de estos tambores rituales. Es importante retomar los criterios expresados antes en cuanto a que fue en el siglo XIX, cuando se hizo más notable la presencia yoruba en Cuba, y que fueron las provincias de La Habana y Matanzas las que recibieron las cantidades más significativas de hombres yoruba en este siglo. Estos individuos, desarraigados de su entorno de origen, ya en uno como en otro territorio cubano, tuvieron reales potencialidades de reconstruir sus tradiciones mágico-religiosas. La difusión de esta tradición religiosa y musical hacia el centro y el oriente del país estuvo aparejada en la casi totalidad de los casos a procesos migratorios internos que, aunque de manera progresiva se mantuvieron en el período republicano transcurrido entre 1902 y 1958, se hicieron más notables después de la Revolución Cubana a partir de 1959; en uno y otro caso debido a razones económicas. Tales procesos llevaron primero a santeros oriundos de La Habana y Matanzas a otras provincias distantes de su lugar de origen y ya allí asentados solicitaban y costeaban la presencia de este tipo de agrupación. Con posterioridad, en la medida en que aumentaba el número de creyentes, se produjo la construcción y consagración de nuevos juegos y sus correspondientes tamboreros, capaces ellos mismos de responder a las exigencias rituales de quienes lo requerían.
En general el número de juegos de batá consagrados o «de fundamento» no es en cifras absolutas muy alto, hecho este que puede ser considerado una regularidad desde la fecha en que comienza a ser extensivo su uso en las ceremonias de la santería cubana. En este sentido Fernando Ortiz señalaba:
Aceptando los más amplios informes, en Cuba sólo se ha construido 25 juegos de ilú como batá, si bien 4 de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. De los verdaderos, 8 se perdieron, ignorándose su paradero, y 2 están en el Museo Nacional o en colección privada. Quedan por tanto sólo 11 batá añá ortodoxos que están en uso para las liturgias, 4 en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 320).
En el presente no se cuenta con la absoluta certeza de a cuantos asciende la cantidad de juegos consagrados que existen, así como el estimado real de los pertenecientes a colecciones museables. No obstante, es posible afirmar que tras 1959 se produjo un incremento de estas agrupaciones impelido por el crecimiento demográfico, la movilidad de la población y las propias necesidades rituales.
Criterios religiosos ortodoxos rigen el vínculo de los tambores batá a la práctica de la santería en Cuba. La observación de reglas comienza desde el momento mismo en que se decide construir un juego de estos instrumentos y comprende a los constructores, tocadores y creyentes que han de rendirles culto.